Dibujar en el espacio. Artistas abstractos de Brasil y Venezuela en la Colección Patricia Phelps de Cisneros se exhibirá en la Fundación Iberê Camargo, en Porto Alegre, Brasil, del 30 de julio al 31 de octubre. La Fundación Iberê Camargo, con la colaboración de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC), presenta Dibujar en el Espacio. Artistas abstractos de Brasil y Venezuela en la Colección Patricia Phelps de Cisneros, una exposición que reúne a diez de los más importantes exponentes del abstraccionismo en Brasil y en Venezuela —los artistas venezolanos Carlos Cruz-Diez, Gego, Alejandro Otero y Jesús Soto; y los brasileños Hércules Barsotti, Lygia Clark, Willys de Castro, Judith Lauand, Hélio Oiticica y Mira Schendel —. Con la curaduría del Curador jefe de la CPPC, Ariel Jiménez, la muestra va más allá del diálogo sobre la evolución del arte abstracto en los dos países, trazando a través de las obras de estos grandes artistas, un panorama de la formación de los movimientos de vanguardia y de la era posmoderna en el arte sudamericano. Dibujar en el Espacio. Artistas abstractos de Brasil y Venezuela en la Colección Patricia Phelps de Cisneros se exhibirá del 30 de julio al 31 de octubre, en la Fundación Iberê Camargo, en Porto Alegre, Brasil. En Noviembre, la muestra se trasladará a São Paulo, donde se exhibirá en la Pinacoteca del estado de São Paulo.
Abstraccionismo brasileño y venezolano
En esta muestra, organizada especialmente para la Fundación Iberê Camargo, el público encuentra las relaciones que pueden ser establecidas entre las obras de algunos de los más importantes representantes del abstraccionismo, señalando puntos de encuentro y divergencia en la producción brasileña y venezolana. La búsqueda por superar los límites del plano y cuerpo material de la pintura, impuestos por el uso de telas y marcos como soporte de la obra, es algo común a los dos países. “Más en Brasil”, comenta Jiménez: “los brasileños lo hicieron en general priorizando su presencia corporal, trabajando en volúmenes, en la espacialidad de las obras y en el contacto más directo con el espectador. Ya en Venezuela, los artistas concentraron sus esfuerzos en el juego entre luces y colores en las telas para garantizar tal experiencia visual”.
Estas relaciones serán visibles en la exposición, donde el curador intercala las obras de los artistas brasileños y venezolanos que denotan semejanzas y singularidades, como sucede con Lygia Clark y Jesús Soto, en producciones de la década de los 50. Mientras la obra Radar (1960), de la serie Bichos de Clark es un cuerpo que se ofrece al espectador, y cuyas características (el hecho de ser articulado, tener peso y textura, ser complejo o simple, etc.) influyen de modo concreto en la experiencia que nos propone, en Soto, obras como las de la serie Vibración (1959), esta característica es óptica y ocurre en la obra como espectáculo visual, no significando una interacción con el espectador.
A continuación, Jiménez expone conjuntamente a los “coloristas”, como define a los artistas que exploraron el color como elemento vivo en su producción, a fin de dejar en evidencia estructuras y planos relacionados, formas seriadas, que hablan por sí mismas. “Aun cuando trabajaran el uso del color en materiales y propuestas diferentes, éste es el medio activo en las obras de artistas como Willys de Castro, Hélio Oiticica, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez. Todos con sus diferencias”. Mientras que en la obra de Willys de Castro, como en Objeto Ativo [Objeto Activo] (1961), el color aparece de manera maciza y minimalista, en las obras de Otero, los colores le dan fuerza a la fluidez y al movimiento de las líneas, como en Colortimo 62 (1960). A comparación, en la obra de Hélio Oiticica el color surge para destacar relieves y depresiones en su producción, como en Metaesquema (1957), mientras que en las obras como Fisicromia nº 21(1960), de Cruz-Diez, el color está al servicio de producir transparencias y efectos ópticos.
En la tercera sección de la muestra, surgen las obras de las artistas Gego (Gertrud Goldschmidt) y Mira Schendel, que según el curador, se inscriben en el abstraccionismo de una manera diferente a los demás artistas. Ambas llegaron a América del Sur ya adultas y formadas, provenientes del escenario artístico europeo que tanto buscaban los artistas latinoamericanos por ser el epicentro de los movimientos de vanguardia. “Es evidente que hay un distanciamiento de las dos en relación a los demás artistas locales. En el contexto brasileño, y sobre todo en el del concretismo paulista, Mira Schendel ocupa una posición similar a la de Gego en el ámbito de la abstracción venezolana”, dice Jiménez. En la obra de Schendel, representada en Dibujar en el Espacio por obras como las serie de Monotipias (1964-65) y Droguinha (1966), no se nota la rigidez formal, teórica y programática, que lleva a los concretistas paulistas a oponerse de forma radical a cualquier residuo plástico que pudiese vincular a la pintura con un medio de figuración.
Al igual que Schendel, Gego se distanciaba de la realidad abstracta de los cinéticos venezolanos, por el uso diferenciado de las líneas y del aprovechamiento de la luz en sus obras, saliendo del plano de las telas y utilizando materiales maleables en sus obras, como alambre y hierro, como se puede ver en la pieza 4 planos rojos (1967). “Las dos artistas se encuentran en los límites entre las tradiciones abstraccionistas de Venezuela y de Brasil, pues sus obras son justamente eso, un trabajo en la orilla o entre los límites”, concluye Jiménez.
Estas relaciones serán visibles en la exposición, donde el curador intercala las obras de los artistas brasileños y venezolanos que denotan semejanzas y singularidades, como sucede con Lygia Clark y Jesús Soto, en producciones de la década de los 50. Mientras la obra Radar (1960), de la serie Bichos de Clark es un cuerpo que se ofrece al espectador, y cuyas características (el hecho de ser articulado, tener peso y textura, ser complejo o simple, etc.) influyen de modo concreto en la experiencia que nos propone, en Soto, obras como las de la serie Vibración (1959), esta característica es óptica y ocurre en la obra como espectáculo visual, no significando una interacción con el espectador.
A continuación, Jiménez expone conjuntamente a los “coloristas”, como define a los artistas que exploraron el color como elemento vivo en su producción, a fin de dejar en evidencia estructuras y planos relacionados, formas seriadas, que hablan por sí mismas. “Aun cuando trabajaran el uso del color en materiales y propuestas diferentes, éste es el medio activo en las obras de artistas como Willys de Castro, Hélio Oiticica, Alejandro Otero y Carlos Cruz-Diez. Todos con sus diferencias”. Mientras que en la obra de Willys de Castro, como en Objeto Ativo [Objeto Activo] (1961), el color aparece de manera maciza y minimalista, en las obras de Otero, los colores le dan fuerza a la fluidez y al movimiento de las líneas, como en Colortimo 62 (1960). A comparación, en la obra de Hélio Oiticica el color surge para destacar relieves y depresiones en su producción, como en Metaesquema (1957), mientras que en las obras como Fisicromia nº 21(1960), de Cruz-Diez, el color está al servicio de producir transparencias y efectos ópticos.
En la tercera sección de la muestra, surgen las obras de las artistas Gego (Gertrud Goldschmidt) y Mira Schendel, que según el curador, se inscriben en el abstraccionismo de una manera diferente a los demás artistas. Ambas llegaron a América del Sur ya adultas y formadas, provenientes del escenario artístico europeo que tanto buscaban los artistas latinoamericanos por ser el epicentro de los movimientos de vanguardia. “Es evidente que hay un distanciamiento de las dos en relación a los demás artistas locales. En el contexto brasileño, y sobre todo en el del concretismo paulista, Mira Schendel ocupa una posición similar a la de Gego en el ámbito de la abstracción venezolana”, dice Jiménez. En la obra de Schendel, representada en Dibujar en el Espacio por obras como las serie de Monotipias (1964-65) y Droguinha (1966), no se nota la rigidez formal, teórica y programática, que lleva a los concretistas paulistas a oponerse de forma radical a cualquier residuo plástico que pudiese vincular a la pintura con un medio de figuración.
Al igual que Schendel, Gego se distanciaba de la realidad abstracta de los cinéticos venezolanos, por el uso diferenciado de las líneas y del aprovechamiento de la luz en sus obras, saliendo del plano de las telas y utilizando materiales maleables en sus obras, como alambre y hierro, como se puede ver en la pieza 4 planos rojos (1967). “Las dos artistas se encuentran en los límites entre las tradiciones abstraccionistas de Venezuela y de Brasil, pues sus obras son justamente eso, un trabajo en la orilla o entre los límites”, concluye Jiménez.
Al final de los años 60 e inicio de los 70, la revolución visual que llega con el abstraccionismo lleva al arte de América Latina a otro nivel, desdoblándose en innumerables corrientes de vanguardia, momento que marca el comienzo de la producción contemporánea latinoamericana.
Fundacion Ibere Camargo
Fundacion Ibere Camargo
La Fundación Iberê Camargo, creada en 1995, es una institución cultural privada, sin fin de lucro, con el propósito de dar a conocer la obra del artista plástico Iberê Camargo a través de exposiciones de su amplio acervo. Adicionalmente, busca fomentar los estudios y la reflexión sobre el arte contemporáneo en general, organizando exposiciones temporales, talleres de grabado, dibujo, y pintura, seminarios, y otras actividades académicas sobre la producción artística contemporánea. Su acervo cuenta con más de cuatro mil obras, incluyendo pinturas, dibujos y grabados. La mayoría de su acervo proviene de la colección particular del artista y de donaciones de su viuda, Maria Coussirat Camargo. Las empresas que patrocinan a la Fundación Iberê Camargo son: Gerdau, Itaú, Camargo Corrêa, Vonpar y De Lage Landen.
Acerca de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC)
Acerca de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC)
La Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) es una de las principales iniciativas educativas y culturales de la Fundación Cisneros. Con sede en Nueva York y Caracas, este programa de gran alcance fue establecido en 1970 por Patricia Phelps de Cisneros y Gustavo A. Cisneros con el fin de lograr avances en el conocimiento del arte latinoamericano, promover la excelencia en la educación artística y fomentar un alto nivel de formación entre profesionales del arte latinoamericano. Adicionalmente, la CPPC trabaja para promover una mayor apreciación de la diversidad, la sofisticación y variedad del arte de América Latina.
Estos objetivos se logran a través de la promoción y el estudio de la cultura material iberoamericana, que incluye desde el arte moderno y contemporáneo hasta el mobiliario colonial y republicano, abarcando también la herencia cultural y material de las comunidades indígenas latinoamericanas. Las actividades de la CPPC incluyen exhibiciones, publicaciones, becas para la investigación y la producción artística, así como la reconocida iniciativa educativa Piensa en arte/Think Art.
No hay comentarios:
Publicar un comentario